«ТИХОЕ СОПРОТИВЛЕНИЕ. РУССКИЙ ПИКТОРИАЛИЗМ 1900-1930 гг.». Фотовыставка в выставочном центре Martin-Gropius-Bau (2011, Берлин)

[ИЗО-ДАЙДЖЕСТ]

Юрий Еремин. Лето, 1926. Собрание М. Голосовского


ПРАВИТЕЛЬСТВО МОСКВЫ, МУЗЕЙ «МОСКОВСКИЙ ДОМ ФОТОГРАФИИ» В РАМКАХ «ДНЕЙ МОСКВЫ В БЕРЛИНЕ» представляют выставку

«ТИХОЕ СОПРОТИВЛЕНИЕ. РУССКИЙ ПИКТОРИАЛИЗМ 1900-1930 гг.»

Куратор: Ольга Свиблова


Выставка будет проходить с 15 ноября по 18 декабря 2011
в выставочном центре Martin-Gropius-Bau (Берлин)
По адресу: Niederkirchnerstrasse 7 , Corner Stresemannstr, 110



Выставка «Тихое сопротивление» из собрания музея «Московский Дом фотографии» показывает работы таких мэтров, как Александр Гринберг, Юрий Еремин, Николай Андреев, Николай Свищов-Паола, Василий Улитин и другие. Феномен русской пикториальной фотографии лишь недавно попал в поле внимания исследователей и историков фотографии. Однако уже сейчас она дает возможность более полно понять процессы развития русской художественной культуры и истории начала ХХ века.



Василий Улитин. Пламя Парижа, 1932


Фотографы-пикториалисты подвергались яростным нападкам со стороны советских критиков, безрезультатно указывавших им единственно верный путь – социалистический реализм. Однако чем сильнее были нападки, тем упорнее было «тихое» сопротивление. Работая с «несоветскими» сюжетами, пикториалисты отстаивали свою эстетику, сформировавшуюся до революционных потрясений, - пейзажи, обнаженная натура, съемки старых усадеб и незатейливые жанровые сценки.

В 1928 году в журнале «Новый ЛЕФ» Александр Родченко вел полемику с пикториалистами: «Мы боремся собственно даже не с живописью (она и так умирает), а с фотографией “под живопись”… Мы обязаны экспериментировать». А в середине 1930-х, в разгар нападок на пикториализм, он великолепно снимает в этой манере знаменитую серию «Цирк» и сцены из классических опер и балетов.





Источник : пресс-служба МДФ/МАММ

[ИЗО-ДАЙДЖЕСТ]

«ТИХОЕ СОПРОТИВЛЕНИЕ. РУССКИЙ ПИКТОРИАЛИЗМ 1900-1930 гг.»


Русский фотографический авангард 1920-1930-х годов – Александр Родченко, Эль Лисицкий, Борис Игнатович и др., – претерпев гонения и репрессии тоталитарного режима, стал классикой российского и мирового искусства, более того, своеобразной визитной карточкой, репрезентирующей сильнейшую энергетику и новаторское начало, присущие Советской России в первые годы после Октябрьской революции. Однако мало кто знает, что в те же годы существовало и другое направление русской фотографии – пикториальное. Фотографы-пикториалисты стремились приблизить фотографию к живописному произведению, используя в основном мягкорисующие объективы и специальную, зачастую очень сложную, технику печати. Пикториальная фотография противопоставляла себя документальной фотосъемке, стремясь, как и живопись, прежде всего к эмоциональной окраске произведения, выражению индивидуальных смыслов и значений, привносимых в него автором.

Мэтры российской пикториальной фотографии – Александр Гринберг, Юрий Еремин, Николай Андреев, Николай Свищов-Паола и др. – были прекрасно вписаны в мировой художественный контекст и получали золотые и серебряные медали на крупнейших международных фотографических выставках и салонах в Европе, США, Японии. Пикториализм, зародившийся в мировой фотографии в конце XIX века, к середине 20-х годов ХХ века исчерпал свой эстетический потенциал. В Советской России в эти годы он обретает второе дыхание.

На выставке «10 лет советской фотографии» в 1928 году так называемая «старая школа» заметно доминировала по количеству представленных авторов и работ по сравнению с модернистами и приверженцами нового советского репортажа. В том же году, несмотря на то, что жесткие идеологические «проработки» деятелей культуры, которые должны были оперативно развернуться лицом к новой эстетике социалистического реализма, начнутся немного позже (в начале – середине 1930-х), фотографы, работающие в пикториальном направлении, получают клеймо носителей буржуазной идеологии, «идеалистов-индивидуалистов» и апологетов старого дореволюционного уклада.



Александр Гринберг. Трио Кастелио , 1924


Это было справедливо в той степени, в которой фотографы-пикториалисты в новом советском государстве продолжали жить и работать, ориентируясь прежде всего на общечеловеческие ценности и личный экзистенциальный и эстетический опыт, не торопясь приветствовать советские лозунги, требовавшие приоритета коллективного над индивидуальным и экзальтированного восторга перед происходящими революционными свершениями.

Круг их тем в основном ограничивался традиционными для международного пикториализма пейзажем, обнаженной натурой, съемками старых усадеб и незатейливыми жанровыми сценками. Блестящее чувство композиции и виртуозная техника исполнения делали фотографов-пикториалистов желанными гостями на международных выставках и салонах. Любопытно, что много и охотно писавшая о них зарубежная пресса, как и советская критика, видела в них эстетическую оппозицию воинствующей советской идеологии. Так, один английский фотографический журнал после Парижского салона 1925 года отмечал: «Русские, каковы бы ни были их политические убеждения, в присланных ими снимках твердо стоят на традиционных границах».(1)

Фотографы-пикториалисты подвергались яростным нападкам со стороны советских критиков, безрезультатно указывавших им единственно верный путь – социалистический реализм, подразумевающий, что «современная советская действительность такова, что смех, радость, улыбка являются характерными чертами нового быта», а «жизнь стала действительно замечательная».(2)

Если фотографические дискуссии конца 1920-х годов носили в основном эстетический характер, ставя в центр внимания преимущества той или иной композиции, возможности применения разной оптики или различных способов фотопечати, то к началу 30-х годов эстетика вытесняется идеологией. С конца 1920-х во всех областях советской жизни, в том числе и в искусстве фотографии, начинается поиск врагов революционных преобразований. «Образ врага» становится основой идеологической пропаганды, позволяющей, с одной стороны, парализовать страхом личностное начало каждого человека, с другой – объединять и вдохновлять народные массы на героические усилия во имя светлого будущего. «Врагами» в фотографии оказываются пикториалисты, которым инкриминируется пристрастие к старому нереволюционному миру, в котором вместо классовой борьбы существовали иные, буржуазные, с точки зрения советской власти, ценности. Пристрастие к пейзажам, съемкам старых усадеб и обнаженного женского тела критиковалось как «тургеневщина» и «политическая близорукость».



Александр Родченко. Партерные акробаты, 1938


Александр Родченко. Жонглер , 1940


Однако чем сильнее были нападки, тем упорнее было «тихое» сопротивление. Работая с «несоветскими» сюжетами, пикториалисты отстаивали не только свою эстетику, сформировавшуюся до революционных потрясений, но и картину мира, не совпадавшую с новой мифологией большевиков: «…Я смело и спокойно продолжаю свой путь. Что касается перестройки, то для тех, кто легкомысленно смотрит на это дело, перестроиться очень легко». (3)

Уже в 1935 году моральная травля деятелей искусств переходит в физические репрессии. Под абсурдным предлогом «распространение порнографии» Александр Гринберг направляется в сталинские лагеря. Обвинение последовало после выставки «Мастера советской фотографии» (1935 г.), на которую мэтр российской и мировой фотографии представил этюды обнаженной натуры. Одновременно в советской фотографии расправились и с темой ню. Василий Улитин был выселен из столицы. Практически все фотографы-пикториалисты лишились права заниматься профессиональной деятельностью. С конца 1930-х годов для них закрылась возможность выставлять свои работы за рубежом.
Несмотря на эти гонения, мастера русской пикториальной фотографии продолжали свою творческую деятельность. Так, Юрий Еремин, запершись в ванной комнате огромной коммуналки, тайком печатал тиражи своих любимых снимков в микроформате. Каждый из них мог стать уликой, достаточной для репрессий.



Александр Родченко. Опера «Руслан и Людмила». Большой театр. Москва, 1937


В 1928 году в журнале «Новый ЛЕФ» Александр Родченко вел полемику с пикториалистами: «Мы боремся собственно даже не с живописью (она и так умирает), а с фотографией “под живопись”… Мы обязаны экспериментировать».(4) А в середине 1930-х, в разгар нападок на пикториализм, он великолепно снимает в этой манере знаменитую серию «Цирк» и сцены из классических опер и балетов. Возможно, это тоже было своего рода сопротивлением... Устав от непрерывных революционных преобразований, создавших реальность, далекую от идеалов, вдохновлявших ранний период его творчества, 12 февраля 1943 года он отмечает в дневнике: «Искусство – это служение народу, а народ ведут кто куда. А мне хочется вести народ к искусству, а не искусством вести куда-то. Рано родился я или поздно? Надо отделить искусство от политики…»

В конце 1930-х годов в советской фотографии, как и во всем советском искусстве, побеждает эстетика социалистического реализма. Отгороженная от мира железным занавесом, она постепенно превращается из «важнейшего из искусств» в придаток идеологической машины. Значительная часть оригинальных отпечатков авторов той эпохи, не укладывавшихся в новые каноны, никем не востребованная, не выставлявшаяся на выставках более полувека, погибла. Выставка «Московская эпоха. Пикториальная фотография начала ХХ века», представляющая винтажные отпечатки, не претендует на полноту описания направления. Скорее это конспект, попытка очертить контуры явления. Она впервые показывает вместе работы мастеров, творивших в одно время, взаимодействовавших и взаимовлиявших друг на друга. С середины 80-х годов XX века русский модернизм и прежде всего работы Александра Родченко оказались востребованы за рубежом. Их «переоткрытие» в России происходит лишь в середине 1990-х. Феномен русской пикториальной фотографии лишь недавно попал в поле внимания исследователей и историков фотографии. Эта работа пока далека от завершения. Однако уже сейчас она дает возможность более полно понять процессы развития русской художественной культуры и истории начала ХХ века. Ольга Свиблова, директор музея «Московский Дом фотографии»






(1) «Советское фото», 1926, № 1, с. 27.
(2) П. Бляхин. Советское фотоискусство – передовое в мире. – «Советское фото», 1936, №5-6, с. 17.
(3) Юрий Еремин. – «Советское фото», 1936, № 5-6, с. 32.
(4) Александр Родченко. Опыты будущего. М., 1996, с. 199-200. 5 Александр Родченко. – Там же, с. 282.



Мирон Шерлинг. Федор Шаляпин в партии Мельника («Русалка») , 1913. Собрание М. Голосовского



Василий Улитин. Портрет молодой женщины, 1919



Источник : пресс-служба МДФ/МАММ

[ИЗО-ДАЙДЖЕСТ]

Сергей Лобовиков. В гости к бабушке , 1907 – 1908. Собрание М. Голосовского



Сергей Лобовиков, Вдовья думушка , 1907-1908



Мирон Шерлинг. Федор Шаляпин в партии Мефистофеля в одноименной опере А.Бойто, 1913



Анатолий Трапани. Этюд, 1915



Василий Улитин. Корабли в отлив, 1926. Собрание М. Голосовского



Юрий Еремин. В пещере, 1926



Юрий Еремин. В скалах, 1926



Александр Гринберг. Ню. Темная тональность, 1930



Николай Андреев. Осенние заботы, 1930



Василий Улитин. Балерина, 1933

[ИЗО-ДАЙДЖЕСТ]

Газета "Коммерсантъ", №215 (4756), 17.11.2011


Художественный смог
Русские пикториалисты в Берлине

Мультимедийный комплекс актуальных искусств решил при поддержке Росбанка и MasterCard познакомить немецкую публику с русскими практиками фотографии как живописи. "Тихое сопротивление" в выставочном зале Мартин-Гропиус-Бау оценил ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.

В день открытия выставки Берлин сам стал похож на шедевр пикториализма: в столицу объединенной Германии пришел туман. В этом году немцы отмечают двухсотлетие со дня самоубийства великого драматурга Генриха фон Клейста, и природа, вполне в романтическом духе, решила подготовиться к юбилею, наступающему 21 ноября. Клейст страдал от "черной меланхолии", вызванной, в частности, тем, что о нем крайне пренебрежительно отзывался Гете. Трагическая история чем-то напоминает незаметно ушедших под воду пикториалистов.

"Тихое сопротивление" оказалось в хорошей компании. По соседству в выставочном зале Мартин-Гропиус-Бау выставляется китайский бунтарь Ай Вэйвэй со снимками, сделанными в Нью-Йорке, и классик фоторепортажа Юджин Смит. Все выставки вместе дают идеальное представление о том, какой бывает фотография, в каких формах она сохранилась до наших дней, а в каких — ушла безвозвратно. В снимках американца Юджина Смита зародился международный стандарт фоторассказа о жизни. Его манера, характерная для мастеров легендарного агентства Magnum, узнается во всех победителях и номинантах конкурса World Press Photo. Ай Вэйвэй, наоборот, был в числе первых художников, превративших фотографию из цели в средство для документации так называемых социальных скульптур, проще говоря — акций, длящихся считаные минуты. Ну а русские светописцы выглядят тем жеребенком из стихотворения Есенина, которому уже не догнать скорый поезд. Мастера авангарда, хорошо известные в Европе — Александр Родченко, Борис Игнатович и другие,— сделали все, чтобы от пикториализма остались рожки да ножки. Родченко даже писал возмущенные филиппики: "Мы боремся, собственно, даже не с живописью (она и так умирает), а с фотографией под живопись".

Надо сказать, что живопись в целом достойно вышла из схватки. С пикториализмом все сложнее. Это снимки, сделанные до того, как у фотографии появился собственный язык. На рубеже XIX и прошлого века ей приходилось говорить на чужом наречии, чтобы выжить и утвердиться в качестве искусства, а не циркового представления. Классики пикториализма, как отечественные, так и западные, имитировали живопись реализма и символизма в попытке показать, что фотография умеет делать миру красиво. Но печатные техники и фильтры, в изобилии использовавшиеся пикториалистами, дают эффект не бесконечного пространства и суровой вещности предмета, а, наоборот, делают объект съемки плоским и почти рукотворным. Фотоаппарат, инструмент точный, как скальпель, как будто тонет в дыму.

Заимствование сюжетов у декадентов и передвижников делает "Тихое сопротивление" зрелищем тоскливым до невозможности. В социальной критике Василия Перова, Репина и прочих был один важный плюс: на щеках бедноты играл какой-никакой, а румянец. У пикториалистов бесконечные ряды крестьян и разнообразных "порожняков" безжизненны, как тени мертвецов в подземном мире. На другом, эстетском, полюсе — обнаженные, снятые Александром Гринбергом. Идеализированные тела вызывают ощущение подделки: с тогдашним качеством печати он мог бы снимать мраморы, разницы бы никто не почувствовал.

В общем, фотография не для того была придумана. "Тихое сопротивление" срабатывает в те моменты, когда фотографы нащупывали что-то вне навязанной самим себе догмы. На загадочном снимке Николая Свищева-Паоло "Призыв" девушка в тоге повторяет жест Ильича, взобравшись на клодтовских коней с Аничкова моста. К чему призывает весталка — к революции или, наоборот, к контрреволюции — неясно. Может, это вариация на тему "Свободы на баррикадах" Делакруа. Важно то, что девушка и кони оказываются в сложном ракурсе, о котором до фотографии не помышлял ни один художник. Именно новой оптики — не в смысле техники, а в смысле взгляда на мир — пикториалистам в целом отчаянно не хватало. Их подход стал общим местом, но не в большой фотографии, а в массовых жанрах: туманы, обнаженные, малая контрастность ныне воспринимаются как базовый уровень "красивости".


Источник : Сайт ЗАО «Коммерсантъ. Издательский дом»