Вера Котелевская. «Стрит-фотография: от безыскусности к искусству и обратно»


Созданный в Москве фестиваль стрит-фотографии завершится в апреле выставкой работ победителей, а весь месяц будут идти мастер-классы, лекции и семинары. Необходимость такого события организаторы объясняют потребностью в профессиональном продвижении этого сегмента современного рынка фотографии, погребенного под грудой любительского цифрового треша.
Если сравнить два снимка ирландского фотографа Симуса Мёрфи из урбанистической серии «Maximum City» [1], нельзя не отметить одного отличительного свойства. При том, что обе работы обладают глубоким воздействием визуального достоверного образа – тем эффектом, в котором фотография сохраняла свою власть всегда («это было» Р. Барта), карточка с ребенком тяготеет к полюсу «натуралистическое», а фотография уходящей вверх и в перспективу лестницы подземного перехода – к полюсу «абстрактное». Строгий рисунок восходящих ступеней, взятый в определенном освещении, переходит в нашем восприятии границу мимесиса и приближается к условному эффекту графики, т.е. изобразительного искусства в классическом смысле слова. Стрит-фотография существовала и существует между двумя этими – довольно условными, конечно – оппозициями. Натуралистическое / абстрактное, спонтанное / постановочное, естественное / художественное (условное). Потому и всплеск цифровой любительской фотографии, новая медийная волна, снова ставит под вопрос границы этого жанра, как под вопросом сегодня сама категория документального, неопределенно ее смысловое и предметное поле.
Фиксировать пространство города и городов, учитывая современное господство субъекта-фланера, субъекта-путешественника – социальная причина разросшегося количественно объема стрит-фото. И отнюдь не всегда здесь возникает тот символический «зазор» между «тривиальностью технической процедуры и магией конечного продукта» [2].
Стрит-фото как явление возводят к истокам фотографического искусства, которое насчитывает около двух столетий. И верно: фотография очень быстро покидает стесненное пространство салона, и прежде чем вырваться в поля и горы, чтобы освоить пейзажную съемку, она неминуемо попадает на городские улицы. Город, оплот инженерного и технического рацио, – его стихия. Вопрос в другом: когда стрит-фото осознает себя как жанр, отделяется от способа видения бытовой и нравоописательной живописи, фиксирующей сцены с бюргерами?..
Парижанин Эжен Атже, невольный пионер уличной фотографии рубежа XIX-XX веков, преследовал вначале вполне прагматичные задачи – поставлять снимки зданий агентствам недвижимости. То, что он оставил сотни отпечатков с картинами повседневной жизни начала прошлого столетия, – побочный эффект пока еще наивной документации. Большинство запечатленных им в 1890-1900-х гг. ярмарок, аттракционов, сценок городской жизни статичны и отдают той старательностью, которой отличались художники-натуралисты. Но документация стала страстью, а эффект оказался впечатляющим. В его фотокарточки начинают проникать те периферийные детали, которые могли бы показаться небрежностью в постановочной фотографии. Интересна работа 1898 г. «Дети на кукольном спектакле в Люксембургском саду. 6-й округ»:


Э. Атже. Дети на кукольном спектакле в Люксембургском саду. 6-й округ



Обратим внимание, что здесь нет и следа будущей концептуализации названия: просто фиксация события. По сути, перед нами репортажная фотография. Но вот детали: нам показана коллективная детская эмоция, устремление корпусов тел образует «волну» под общим углом и направлением, а видим мы, в отличие от зрителей внутри картинки, со всей очевидностью «случайные», попавшие в кадр объекты – «срезанный» ствол дерева, угол арфы с повисшей на ней тряпицей. Столкновение бытового и эстетического – так будет работать стрит-фотография. Необязательное обретает функцию метафоры, меняющей атмосферу, смысл всей картинки. А снимок Эжена Атже «Улица Гоблен» 1927 г.



– фактически одна из первых «классических» стрит-фотографий. Сюжет с витриной многократно обыгран в ХХ столетии. Возможности светоотражения всякий раз рождают неожиданные сюжеты второго плана, а вещи, вовлеченные в иллюзорные светотеневые эффекты, теряют материальность. Манекены, полноправные «участники» сцен городской жизни, тоже вступают у Атже в игру.
Технические и экономические новации, на которые был столь тороват город начинающегося «железного века», законно войдут в работы Брассая (настоящее венгерское имя Дьюла Галас), использующего эффекты освещения ночного города: фары, фонари, рекламные лайтбоксы. Его серия «Ночной Париж» (1932) – тому подтверждение.
ЧИТАТЬ И СМОТРЕТЬ ДАЛЕЕ