Русский авангард

[Черномашенцев Владимир]

Русский Авангард Russian Avantguard Русский Авангард Russian Avantguard

Петров-Водкин, "Умиление злых сердец", 1914-15 :



Единственное, что Россия внесла в мировое искусство - это Русский Авангард. Большинство западных любителей искусства совершенно не разделяют наш пиеетет перед Айвазовским, Шишкиным, Перовым-Серовым-Репиным... У них таких средних художников было тысячи и тысячи в то время. Что более матери-истории ценно? Что максимально дорого котируется на арт-аукционах из русского искусства? Русский авангард.

Редько, "Восстание", 1924-25 :


Слом режима, слом страны, слом искусства, произошедший почти на рубеже веков, родил особый стиль - квинтэссенцию развития мирового изобразительного искусства. Что можно сделать проще Черного квадрата ?! Куда можно дальше упростить искусство? Нет, сто лет назад мы достигли идельного конца в живописи.

Эндер, "Опыт новой пространственной меры", 1920 :




PS

Велик и могуч русский язык! Так как механизм этого форум пока не понимает руссские буквы, мне пришлось переименовать файлы с изображениями картин на латыни. Смысловое попадание получилось в десятку!!!

Посмотрите сами : Petrov-Vodkin -> Red Ko -> Ender. Западному человеку всё понятно : Водка, Красная компания, Кончатель искусства (Завершитель живописи).

[Черномашенцев Владимир]

Русский Авангард. Немного иллюстраций.


Матюшин, "Движение в пространстве", 1920, фрагмент :


Малевич, "Девушка с красным древком", 1932-1933, хм, 71,5х60,2 :



Лепорская А.А., "Женская фигура", 1933-1934, хм, 60х43 :

[Черномашенцев Владимир]

Нa тему Русского Авангарда я нашёл любопытный доклад Бориса Гройса, который был прочитан на конгрессе «Бывший Запад» в Эйндховене в марте 2010 года.




Источник http://www.openspace.ru/art/projects/111/details/18601/

Ниже я полностью копирую его текст и все иллюстрации.

Казимир Малевич. Супрематическая живопись. 1917-1918. Стеделик музеум, Амстердам :


Репетиция революции: еще раз о русском авангарде
Борис Гройс

БОРИС ГРОЙС о том, что приятие революции – позиция гораздо более радикальная, чем осуществление революции.


Центральный вопрос, который неизбежно доминирует в сегодняшних дискуссиях о русском авангарде, — это вопрос о его релевантности для художественной революцией и революцией политической. Может ли художественная революция, образцом которой обычно считается русский авангард, быть понята как часть политической революции, в данном случае как часть Октябрьской революции? И если мы отвечаем на этот вопрос утвердительно, то может ли русский авангард служить вдохновляющим образцом также для современных художественных практик в их стремлении выйти за границы арт-мира, приобрести политическое значение и изменить доминирующие политические и экономические условия человеческого существования, поставить себя на службу политической или социальной революции или, по меньшей мере, политическим и социальным переменам?

Сегодня политическая роль искусства, как правило, представляется двоякой:

1) в качестве критики доминирующих политических, экономических и художественных систем, и

2) в качестве средства мобилизации общества для изменения этих систем — посредством открытия утопической перспективы, которое большей частью выражается в создании квазикарнавальных событий, открытых для свободного участия публики. Однако если мы посмотрим на первую, предреволюционную волну русского авангарда, то мы не обнаружим в его художественной практике ни одной из этих составляющих. Чтобы критиковать что-либо, нужно это каким-то образом воспроизвести — представить объект критики вместе с его критикой.

Казимир Малевич. Супрематизм. 1918. Стеделик музеум, Амстердам :


Русский авангард, однако, отказался от миметичности. Сказать, что супрематическое искусство Малевича было революционным, можно, но едва ли кто-либо скажет, что оно было критическим. Заумная поэзия Алексея Крученых тоже не была ни миметической, ни критической. Обе эти радикальные художественные практики русского авангарда не предполагали также и участия публики, поскольку сочинение заумной поэзии и рисование квадратов и треугольников — явно не те роды деятельности, которые требовали бы участия широкой публики. Точно так же эти практики не занимались и мобилизацией масс для будущей политической революции. В самом деле, подобная мобилизация могла быть осуществлена только при использовании современных и даже самых современных для того времени массмедиа — таких как пресса, радио, кино или, позднее, поп-музыка (в 1960-е годы), дизайн (футболки с портретом Че Гевары) и т.д. Очевидно, что в предреволюционное время художники русского авангарда доступа к этим медиа не имели, хотя скандалы, которые вызывала их художественная деятельность, время от времени и освещались прессой.

Скрытый текст

Зачастую, когда говорят о русском революционном авангарде, имеют в виду художественные практики русских авангардистов 1920-х годов. В действительности это некорректно, поскольку в 1920-е годы авангард — и художественно, и политически — находился уже в своей постреволюционной фазе. Во-первых, потому, что он занимался развитием тех художественных практик, которые возникли еще до Октябрьской революции. Во-вторых, потому, что эти практики реализовывались в контексте постреволюционного Советского государства (в том виде, в каком оно оформилось после Октябрьской революции и к концу Гражданской войны) и поддерживались государством. Поэтому мы не можем сказать, что русский авангард того времени был «революционен» в том же смысле, в котором мы говорим о «революционности» искусства, направленного против status quo, против доминирующих политических и экономических властных структур. Русский авангард советского периода был не критическим, но аффирмативным по отношению к постреволюционному Советскому государству. Следовательно, только русский предреволюционный авангард может рассматриваться как релевантный для современной ситуации, очевидным образом отличаясь от авангарда, каким он стал после социалистической революции. Но, как уже говорилось, в искусстве предреволюционного русского авангарда мы не найдем тех характеристик, которые мы склонны искать, говоря о сегодняшнем критическом, политически ангажированном искусстве, способном мобилизовать массы для революции и помочь изменить мир.

Таким образом, возникает подозрение, что «Черный квадрат» Малевича не имеет отношения ни к политической, ни к социальной революции и что единственное, с чем мы имеем здесь дело, — это чисто художественный жест, релевантный исключительно внутри художественного пространства. Однако следует сказать, что, хотя «Черный квадрат» Малевича не являлся активным революционным жестом — критическим по отношению к политическому status quo или ратующим за грядущую революцию, — он являлся революционным на гораздо более глубоком уровне.

Так в чем же состоит эта революция? Она состоит не в процессе строительства нового общества (такова была цель постреволюционного периода), но в радикальном разрушении общества существующего. Принять это революционное разрушение — непростая психологическая операция. Мы имеем обыкновение сопротивляться радикальным силам разрушения, сочувствуя и ностальгируя по нашему прошлому — и, возможно, еще в большей мере сочувствуя нашему настоящему, подвергающемуся опасности. Русский авангард, как и ранний европейский авангард в целом, и был сильнейшим лекарством против любого рода сочувствия и ностальгии. А именно, он приветствовал тотальное разрушение всех традиций европейской и русской культуры, — традиций, которые были дороги не только образованному классу, но и всему населению.

«Черный квадрат» был наиболее радикальным жестом такого приятия разрушения. Он провозглашал смерть любой культурной ностальгии, отказ от любой сентиментальности по отношению к культуре прошлого. «Черный квадрат» был своего рода окном, через которое революционный дух радикального разрушения смог проникнуть в пространство культуры и выжечь его дотла. (В романе Александра Проханова «Крейсерова соната», написанном после перестройки, «Черный квадрат» Малевича предстает как мембрана ада: из его трещин, в которых поблескивает адское пламя, выходят демоны перестройки, наводняющие Москву.)

Хорошим примером антиностальгической позиции самого Малевича является его короткий, но важный текст «О музее» 1919 года. В то время новое советское правительство было обеспокоено тем, что гражданская война, общий крах государственных институтов и экономики грозили уничтожением старым русским музеям и художественным коллекциям. Коммунистическая партия пыталась сохранить и спасти эти коллекции. В своем тексте Малевич протестует против политики советских властей, покровительствующей музеям, и призывает государство не защищать коллекции старого искусства, потому что их разрушение откроет путь настоящему, живому искусству. Малевич писал:

Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. (…)
Сжегши мертвеца, получаем 1г порошку, следовательно, на одной аптечной полке может (SIC) поместиться тысячи кладбищ.
Мы можем сделать уступку консерваторам, предоставить сжечь все эпохи и устроить одну аптеку.

Далее Малевич поясняет свою мысль на конкретном примере:

Цель (этой аптеки. — Б.Г.) будет одна, даже если будут рассматривать порошок Рубенса, всего его искусства — в человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение (а места понадобится меньше).

Малевич предлагает не сохранять произведения искусства, а дать им погибнуть, не испытывая по этому поводу ни сентиментальных чувств, ни сожаления. Пусть мертвые хоронят своих мертвецов. Это радикальное приятие разрушительной работы времени на первый взгляд кажется нигилистическим. Свое собственное искусство Малевич описывает как искусство, в основе которого лежит «ничто» (косвенно цитируя Макса Штирнера, который тоже был близок к анархистам).

[свернуть]

Продолжение следует ....

[Черномашенцев Владимир]

В основании этого несентиментального отношения к искусству прошлого лежит вера в неразрушимость искусства. Авангард первой волны позволял вещам — и предметам искусства, в частности — уйти вместе со временем, потому что он верил, что есть нечто, что остается навсегда. И он искал то, что само по себе остается навсегда, не нуждаясь ни в каких человеческих усилиях, направленных на его сохранение.

Белое на белом (Белый квадрат). 1917. Музей современного искусства, Нью-Йорк :


Авангард часто ассоциируется с понятием прогресса, в особенности прогресса технологического. Но авангард скорее ставил следующий вопрос: как может искусство продолжаться в условиях постоянного разрушения культурной традиции и привычного мира, которое характерно для современной эпохи, с ее технологическими, политическими и социальными революциями? Или, говоря другими словами, как противостоять деструктивности прогресса? Как делать искусство, которое ускользнет от постоянных изменений, — искусство, которое было бы атемпоральным, трансисторическим? Авангард не хотел создавать искусство будущего — он стремился создать транстемпоральное искусство на все времена.

Скрытый текст

Мы постоянно слышим и читаем, что нам нужны перемены, что наша цель — в частности, в искусстве — состоит в изменении status quo. Но изменения и есть наш status quo. Постоянные перемены и есть наша единственная реальность. Мы живем в тюрьме перманентных перемен. Чтобы изменить status quo, нужно изменить изменения — бежать из тюрьмы перемен. Истинная вера в революцию парадоксальным образом — а возможно, не таким уж парадоксальным — предполагает убежденность в том, что революция не способна на тотальное разрушение, что что-то выживает всегда, даже в самых радикальных исторических катастрофах. Только это убеждение делает возможным безоговорочное приятие революции, которое было так характерно для русского авангарда.

В своей недавней книге The Time that Remains Джорджио Агамбен на примере апостола Павла описывает тот тип знания и мастерства, которые требуются, чтобы стать профессиональным апостолом. Это знание мессианское; знание о грядущем конце мира; знание о сжатии времени, о нехватке времени, в котором мы живем. О той нехватке времени, которая аннулирует любую профессию, потому что занятие любой профессией требует перспективы longue durée, протяженности времени и стабильности мира, каков он есть. В этом смысле профессия апостола, как пишет Агамбен, состоит в практике «отмены всех профессий». Можно сказать, «депрофессионализации всех профессий». Сжатое время обедняет все наши культурные знаки и всю нашу деятельность, превращая их в нулевые, или, как говорит Агамбен, «слабые знаки». Эти слабые знаки являются знаками грядущего конца времен, они уже сейчас ослаблены этим грядущим, манифестируя нехватку времени, которое необходимо для производства и созерцания сильных, сложных знаков.

Однако в конце времен эти мессианские слабые знаки одерживают победу над сильными знаками мира сего, — знаками авторитета, традиции и власти. А также сильными знаками восстания, желания, героизма и шока. Говоря о «слабых знаках мессианства», Агамбен со всей очевидностью имеет в виду «слабое мессианство» — термин, введенный Вальтером Беньямином. Но здесь можно вспомнить также (даже если Агамбен этого не делает) термин kenosis, который в традиции греческой теологии характеризует фигуру Христа — жизнь, страсти и смерть Христову как уничижение человеческого достоинства и опустошение знаков божественной славы. Фигура Христа в этом смысле тоже является слабым знаком, который может быть легко (пере)интерпретирован как знак слабости, что позднее подробно рассматривалось Ницше в «Антихристе».

Когда Агамбен описывает аннулирование всех наших занятий и опустошение всех наших культурных знаков мессианским событием, он не задается вопросом о том, как мы можем переступить границу, которая отделяет наше время, нашу эпоху от грядущей. Агамбен не задает этого вопроса, потому что его не задает апостол Павел. Павел верил в то, что индивидуальная душа, будучи нематериальной, способна пересечь эту границу и не погибнет даже после конца материального мира. Художественный авангард, однако, хотел сохранить не душу, а искусство. Он пытался сделать это посредством редукции — редукции культурных знаков к абсолютному минимуму, благодаря чему их можно будет протащить через революции, переломы, сдвиги и перманентные смены культурных мод и трендов. Авангардный художник — это секуляризованный апостол, апостол в эпоху материализма.

Когда Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве» (1911) говорит о редукции живописного мимесиса как такового, — редукции, которая обнажает то, что все живописные произведения являются комбинациями цветов и форм, — он стремится гарантировать выживание своего понимания живописи, невзирая на всевозможные культурные трансформации и включая даже самые революционные. Мир, который представлен в живописи, может исчезнуть, а комбинация цветов и форм нет. В этом отношении Кандинский полагает, что все образы, которые созданы в прошлом или будут созданы в будущем, могут рассматриваться так же, как его собственная живопись, — потому что какими бы эти образы ни были раньше, какими бы они ни были сейчас и (или) какими бы они ни могли быть, они неизбежно остаются комбинациями определенных цветов и форм. Это убеждение относится не только к живописи, но и ко всем медиа — фотографии, кинематографу и пр. Кандинский не хотел создавать свой собственный индивидуальный стиль, но использовать свою живопись для воспитания зрительского глаза, позволяя ему увидеть невариативные компоненты всех возможных художественных вариаций и повторяющиеся паттерны, лежащие в основе образов, подверженных историческим переменам. В этом смысле Кандинский интерпретирует свою живопись как вневременную.

Позднее Малевич осуществляет еще более радикальную редукцию образа — редукцию к «Черному квадрату», к чистому соотношению образа и рамки, созерцаемого объекта и области созерцания, единицы и нуля. Мы не можем избежать черного квадрата ни при каких обстоятельствах: какой бы образ мы ни видели, мы в то же самое время видим черный квадрат. Для Малевича любое разрушение искусства — будь то искусство прошлого, настоящего или будущего — приемлемо, поскольку этот акт разрушения неизбежно становится актом созидания образа разрушения: черный квадрат становился эпицентром культуры, образом пепла, который, как пишет Малевич, порождает больше идей, нежели произведение искусства, сожженнoe ради производства этого пепла. Разрушение не может быть направлено на разрушение своего собственного образа: образ разрушения переживет любое разрушение.

Конечно, это убеждение является следствием радикальной материалистической позиции авангарда. В самом деле, Бог может разрушить мир, не оставив от него ни следа, потому что Бог сотворил мир из ничего. Но если Бог мертв, то акт разрушения, не оставляющий видимого следа, разрушение без образа разрушения невозможно. В акте радикальной художественной редукции этот образ реального разрушения предвосхищается здесь и сейчас — в мессианском образе, обреченном на то, чтобы пережить конец времен.

Искусство авангарда — это искусство не только слабого мессианства, но и слабого универсализма. Иными словами, это не только искусство, которое использует нулевые знаки, опустошенные надвигающимся мессианским событием. Это искусство, манифестирующее себя через слабые образы — образы слабой видимости; образы, которые являются неизбежно, структурно нераспознаваемыми, когда они функционируют как компоненты более сильных образов с высоким уровнем видимости — таких, как образы классического искусства или масскультуры. С точки зрения философии и науки, производство редукционистского искусства также означает производство искусства универсалистского, транскультурного, потому что пересечение временной границы в своей основе является той же операцией, что и пересечение культурной границы. Любой образ, произведенный в контексте любой возможной культуры, тоже является черным квадратом — будучи стертым, этот образ будет выглядеть как черный квадрат.

Это означает, что для мессианского взгляда любой образ всегда уже является черным квадратом. Это делает авангард истинным открытием универсалистского, демократического искусства. При этом универсалистская сила авангардного искусства есть сила слабости, сила саморазрушения. Это не искусство, мобилизующее народ для революции, а искусство, которое делает возможным приятие революции.

Теперь возникает следующий вопрос: что происходит с редукционистским, слабым образом авангарда после победы революции, в условиях постреволюционного государства? Постреволюционная ситуация глубоко парадоксальна, поскольку любая попытка продолжить революционный импульс, остаться верным и преданным революционному событию неизбежно ведет нас к опасности предать революцию. Продолжение революции может быть понято как ее перманентная радикализация, как ее повторение, как перманентная революция. Но повторение революции в условиях постреволюционного государства в то же время может с легкостью быть понято как контрреволюция — как ослабление и дестабилизация революционных достижений. С другой стороны, стабилизация постреволюционного порядка так же легко может быть интерпретирована как предательство революции — как восстановление предреволюционных норм стабильности и порядка. Жизнь в этом парадоксе, как мы знаем, настоящее приключение, которое пережили лишь немногие революционеры.

[свернуть]

[ИЗО-ДАЙДЖЕСТ]

из пресс-досье с разрешения МАУР:


А. Веснин Здание ВХУТЕМАС. Праздничное оформление "К 10-летию Октябрю". 1927 г.

В честь 90-летия ВХУТЕМАСа Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева имеет честь объявить об открытии выставки «ВХУТЕМАС. Мысль материальна».


А.Веснин Эмблема ВХУТЕМАС 1920-е г.


Н. Ладовский. Архитектурное явление коммунального дома. 1920



А. Веснин. Живописная композиция, 1921


Л. Попова. Живописная композиция. 1921


М.Коржев. Склад. 1922


И. Ламцов Параллелепипед 1921


Г. Крутиков. Город будущего. Дипломный проект 1928

[ИЗО-ДАЙДЖЕСТ]

Выставка «Группа КОРН. 1930. М. В. Матюшин и ученики»

Музей петербургского авангарда

12.11.2010 – 30.03.2011


Выставка посвящена одной из интересных сторон деятельности М. В. Матюшина в 1920 – 1930 годах – опытам по изучению цвета. На ней впервые экспонируется более 70 экспериментальных цветовых таблиц из фондов Государственного музея истории Санкт-Петербурга, созданных художником и его учениками.



Михаил Владимирович Матюшин (1861-1934) - художник, поэт, музыкант, педагог, теоретик искусства, стоявший у истоков русского авангарда. В 1918 -1926 годах преподавал в петроградских Государственных свободных художественных мастерских (позднее петроградское отделение ВХУТЕМАСа), где организовал «Мастерскую пространственного реализма», занимавшуюся исследованием пространственно-цветовой среды в живописи. Поискам в этом направлении была посвящена и работа художника в Музее живописной культуры (1922), а затем в ГИНХУКе (Государственном институте художественной культуры), где он руководил Отделом органической культуры. Над проблемой цвета М. В. Матюшин работал вместе с учениками В. Э. Делакроа, Н. И. Костровым, Е. М. Магарил, Е. С. Хмелевской, М. В. и К. В. Эндер и другими, образовавшими группу КОРН («Коллектив расширенного наблюдения»). Художниками группы было проведено множество опытов по исследованию восприятия цвета, особенностей влияния цвета на цвет, цвета на форму, изучению цвета в движении, сочетаемости цветов. Результатом экспериментальной деятельности группы КОРН стали цветовые таблицы, «цветоформы». В марте-апреле 1930 года в Доме искусств на проспекте 25 Октября (Невском проспекте) состоялась итоговая выставка группы КОРН. Представленные на ней работы продемонстрировали использование на практике разработанного М. В. Матюшиным метода «расширенного смотрения», ориентированного на идеи всеединства мира. Проявлением этого метода стало стремление уйти от четкого разграничения отдельных предметов, открытой геометризации форм и акцентированное внимание на цвете в искусстве.



Рассчитывая на практическое применение своих исследований, в 1933 году М. В. Матюшин совместно с учениками, вручную выполнившими иллюстративную часть, издал «Справочник по цвету», который до сих пор является уникальным учебным пособием по цветоведению.
Выставка в Музее петербургского авангарда рассказывает о цветовой системе М. В. Матюшина и об использовании разработок художника в этой области в современной живописной практике. В экспозиции можно увидеть экспериментальные таблицы М.В.Матюшина и художников группы КОРН 1930-х годов, а также работы современных петербургских художников Г. Молчанова и А. Маслова, представляющих реконструкцию опытов М. В. Матюшина.



Источник : http://www.spbmuseum.ru/timeexhib/676.htm

[MityRu]

Доклад Бориса Гройса.

Прчитал доклад и вот пока только одни мысли... редукционистским, перманентная радикализация, о редукции живописного мимесиса и подобное тоже занесем в черный список... пускай будут звездочки а люди пускай сами вставляют что им нужно. Какая хрень разница, все равно никто не понимает... вот когда докладчик несет вот такую ахинею - лично мне понятно одно, пора спать. Полезного не услышишь, так хоть выспаться, главное не храпеть...

Ну и соответствено критикуя что то, надо что то предложить... Вот. Гимн Реализму. Владислав Эдуардович Меос. Книга "Светлый снег памяти"...

Все гении прошлого преклоненно кивали на предшественников со словами, что учиться-то надо у ВЕЛИКИХ, оставивших нам ТРАДИЦИИ и ШКОЛУ. Ниспровергатели канонов навязали искусству новую жизнь по своим понятиям. Главный тезис авангарда - самовыражение. В среде самовыраженцев напрочь отсутствует мысль, что надо учиться, тем более у каких-то там гениальных предшественников. Лучше взглянуть на столпов отечественного авангарда через призму профготовности.

Филонов - единственный, кто учился в Академии. Не в самой Академии, а в классах при Академии. Недоучился - отчислен как безнадежный.

Кандинский, отец беспредметности, отцом стал сразу, как взял кисть. До этого тридцать лет с лишним - как Илья Муромец - Ва*силий ничего не знал ни о своем призвании, ни о живописи.

Малевич, когда научился писать бегло, написал в дневнике: «В детстве я не рисовал. Я не рисовал даже тогда, когда рисуют все. Мне больше нравилось лазать по деревьям...» И, подытожив этап своего формирования, с принципиальной прямотой резюмирует: «Мировая культура никакого следа во мне не оставила».

Spoiler: Читать далее...

Штеренберг, помощник ретушера, тихий одесский юноша, настойчиво шлет свои рисунки в Академию. Академия счастлива, но просит больше не присылать.

Замечено также, что рассматриваемая когорта творцов - советских рационализаторов обладает удивительной пробивной силой, ниже будет обозначено, какими обстоятельствами это обусловлено. И как всяким революционерам, им присущи всепобеждающая идеология и все разрушающие устремления. Уместно вспомнить низвергающий классическое наследие манифест итальянца Маринетти, провозглашенный в 30-х годах ушедшего века.

В советские времена то, что сейчас произвольно окрестили «авангардом», называлось формализмом. Понятие это не имело уничижительного значения. Художники экспериментировали в своих творческих лабораториях в поиске формальных открытий, часто не касаясь жизненных наблюдений и проблем, посредством изобразительных средств (линий, масштабных величин, цветовых пятен, геометрических фигур). Так рождался ФОРМАЛИЗМ, который оказал влияние на развитие и привился в прикладных направлениях искусства, рекламе и дизайне. «Все искусства: живопись, цвет, музыка, сооружения — отнести под один параграф "технического творчества"» - считал К. Малевич.
Подлинными авангардистами в историческом потоке художественных исканий и открытий являются ВЕЛИКИЕ СОЗДАТЕЛИ ОБРАЗНОГО РЯДА ЖИЗНЕННЫХ ЯВЛЕНИЙ: К. Брюллов, В. Суриков, И. Репин, М. Врубель, Б. Кустодиев, художники XX века - П. Кончаловский, А. Лентулов, В. Машков, Д. Корин, А. Дейнека, А. Пластов, Г. Коржев...

«Авангард» — название течения в искусстве, занятого поисками в области формы и чуждого здоровому образному отражению жизни. Но, увы, и в искусстве бывают болезни — подобно волнам цунами прокатывается по миру эпидемия «авангарда».

Чума «авангарда», болезнь белокровия в искусстве все ширится и растекается, катится волной по всей Земле. Искусство нивелируется, лишившись содержания и жизненной проблематики, обезличивается и становится безадресным, всего лишь привлекательной побрякушкой в руках современных идеологов. Как можно согласиться с тем, что различные «измы» являются новым словом в искусстве, когда К. Малевич говорит в своем «Установлении "А" в искусстве. 1919» в пункте 18: «Созвать экономический совет для ликвидации всех искусств старого мира». Да это же терроризм в культуре!
Расцвет абстрактного искусства и всего, что за ним в начале XX века последовало, был поддержан вкусами могущественного семейства Рокфеллеров. Они его очень любили, активно покупали, строили специальные выставочные залы, музеи. На сегодня только в Нью-Йорке более ста музеев современного искусства. Грандиозная пропагандистская машина, запущенная пресловутой «привязанностью» Рокфеллеров к абстрактному искусству, уничтожает национальные и социальные различия и особенности изобразительной культуры со всем ее содержанием и идеалами - как отдельных людей, так и целых народов.

У абстракционистов, супрематистов, беспредметников, то бишь авангардистов, во многом снимается решение проблем острых, серьезных и глубоких. Отрицается классическое, доброе, вечное, то есть по логике авангардистов попирается, списывается в архив искусство прошедших веков всего человечества - искусство РЕАЛИЗМА. Абсурд! Безумие! Преступление!

Реалистические положения переворачивались Малевичем «с ног на голову»: «Наша современность должна понять, - провозглашал он, - что не жизнь будет содержанием искусства, а искусство должно стать содержанием жизни». И еще: «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой... А всякий высеченный пяти-, шестиугольник был бы большим произведением скульптуры, нежели Милосская или Давид».

Авангард становится служанкой украшательства, карикатурного гротеска, перетекает в китч, вливается в масскультуру. Изображения при этом лишаются жизненной полноты, часто схематичны и до убожества примитивны и уродливы. Организм человека ни внешне, ни функционально за тысячелетия не претерпел изменений. Не вдруг происходит уход художников в схематизм, детскость, примитивизм. Просто это делает выполнимыми многие узкие задачи на этом пути. Утрачиваются основные критерии высокого искусства: красота, художественный вкус и его самобытность, стремление к идеалу, чувство меры.
Лозунг-требование «Сделайте искусство общечеловеческим!» — такая же идеологическая давиловка, что и в прежние времена. Этот нелепый лозунг не только травмирует мировое искусство, но и подводит его к критической черте — обезличиванию. По масштабам это подобно мировой экологической катастрофе! Школы академические-то, кроме России, утрачены почти повсеместно. А обезличенное искусство, лишенное своей окраски, интонации, тешит лишь самих участников выставок, их заинтересованных критиков да воротил шоу-бизнеса. Вот как Игорь Грабарь описывает свою беседу с одним крупным маршаном. В разговоре с ним Игорь Грабарь пытался убедить его, что перемены в искусстве приведут художников к проблемам, близким творчеству Гольбейна, Вермеера, Энгра. Сначала маршан все кивал головой, а потом так говорит: «Да, но мы этого не позволим. Как, вы хотите, чтобы мы могли допустить это после того, как вложили миллиарды в новейшие картины, и все наши склады в Европе и Америке от них ломятся? Когда мы их распродадим, тогда другое дело, а до этого пусть художники подождут и еще на НАС поработают»*.

У Рокфеллеров и богатых воротил в особняках висят другие картины, связанные с классической традицией. Современные же галереи «свободного, актуального искусства» во всем мире свободны от посетителей.

Формулировка «авангардное (передовое) искусство» надуманна и захватнически себе присвоена. Это «искусство», занимаясь формотворчеством, лишь косвенно касается глубины и сути жизни, а в большинстве своих проявлений оно полностью отказывается от реального изображения. Частично присутствующая реальность низводится до гипертрофированной деформации, мутантности, так как порой соответствует профессиональному уровню автора-дилетанта, прикрывающего свою немощность словословием. При этом им отчаянно изрыгается с взрывным задором неприятие к ненавистному реализму. Доходит до абсурда. Авангардным картинам, где и намека нет на реальность, где как-то взаимодействуют лишь несколько пятен и линий, дают конкретные названия, что-то вроде «Ищи ветра в поле» или «Пробуждение». Естественно, все это для того, чтобы как-то вызвать к ним интерес и любопытство. И названия, что называется, «от балды» - любые. Видимо, их следует показывать под инвентарными номерами. Этак скоро дойдет от лени и аферизма до того, что выставят повсеместно один белый холст и объявят: «Вот вам общечеловеческое искусство, квадрат белого холста вмещает в себя искусство всех времен и народов прошедшего и будущего...»
И как памятник авангарду навязывают нам «Черный квадрат» Малевича, заявляя, что это - точка отсчета нового искусства. На игровом творческом поле квадратом сделан ошибочный ход. Он на столбовой дороге развития всех направлений в искусстве уткнул и самого Малевича в тупик. О какой точке отсчета гутарят мечтатели? И после всех его манифестов и провокационного авантюрного объявления о том, что он «закрыл» живопись, Малевич продолжил свою творческую жизнь опять-таки в реализме. Когда прогремел залп «Авроры», вышеназванные футуристы одели кожаные куртки и стали комиссарами, подвергая «ревизии» всех и вся. Чуть рассеялся революционный хаос, они уже преподают в Академии, кто где, профессора. Будучи при власти в искусстве, они набивают запасники, хранилища музеев своими холстами с неуспевшей просохнуть краской.

Появившийся на выставке в 1915 году, квадрат К. Малевича вызвал множество дискуссий. «Черный квадрат», возможно, - самое заметное произведение Малевича да, пожалуй, и всего русского авангарда. Но в тоже время он — яркий образец, абсолют, говорящий о выхолащивании замысла и всего живого в этом направлении. Впервые идея «черного квадрата» посетила художника во время его работы над оперой «Победа над Солнцем» в 1913 году. Спустя два года появился и сам холстик размером 79,5x79,5 см. Холстик вызвал шумные толки.

Мирискусник А. Бенуа возмущался: «Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы ставят взамен Мадонны... Черный квадрат в белом окладе - это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели...» Малевич отвечал ему: «Вы - тот, кто привык "разогреваться" перед хорошенькими, милыми личиками, — понимаете, как трудно извлечь какое-либо тепло из лица "квадрата"... Секрет состоит в самом акте творчества».

Но он хватил еще и больше: «Мне пришло в голову, что, если человечество нарисовало образ Божества по своему образу, то, может быть, квадрат черный и есть образ Бога (?) как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала».

О Боже! Да, разным людям в голову разные мысли приходят.
И вот эту белиберду и ахинею, что означает по толковому словарю бессмыслицу, вздор и чепуху, изощряясь в надуманности, то бишь якобы философствуя, навязчиво афишируют сторонники этого направления, несмотря на отсутствие здравого смысла и художественной изобразительности в своих выдумках, вводя неподготовленного зрителя в заблуждение. И немало тех, кто, увлекшись этой модой, задохнулся в объятиях абстракций. Но о каком акте творчества здесь идет речь? Когда начертан на холсте даже и не квадрат, а разносторонняя четырехгранная геометрическая фигура, которая не содержит ни смысла, ни эмоций, и к искусству даже и бочком не прислоняется, являя собой фигура*тивное изображение либо геометрический элемент орнамента. Кстати, у древних греков куб был символом земли. Пресловутый же квадрат не несет в себе ни смысла, ни художественной изобразительности. Он не графика, потому как исполнен масляной краской. Он и не живопись, потому что в живописи нет ни черного, ни белого цветов, что присутствуют в его холсте, где просто малярно нанесены две краски — белая и черная.

Его не отнесешь ни к одному из жанров. Это всего лишь механическая схема квадрата. Нет, надуманно сочиняются философские посылы о якобы космичности данного явления. Но, по тому же Кандинскому черный цвет - это пустота, то есть ничто. И черный цвет - символ траура и смерти, и отношения к космичности не имеет. А здесь еще и академик Б. М. Пиотровский, директор Эрмитажа, упомянул в телепередаче о факте приобретения известным олигархом этого квадрата за миллион долларов. В. Потанин к искусству никакого отношения не имеет, да заплатил народными деньгами, чужого не жалко. Пиотровский заявил немыслимое: если бы такой квадрат нарисовал чертежник (оказывается, по ака*демику, никакой профессиональной школы не надо, чтобы нарисовать это «чудо»), - это не было бы искусством. Но квадрат этот нарисовал художник Малевич, и поэтому этот «шедевр» для нас - произведение, являющееся отправной точкой нового искусства. Экое словоблудие, философия-перевертыш - софистика.
Неужели мы должны принять на веру слова академика, у которого и в его эрмитажном хозяйстве в массовом количестве исчезают бесценные произведения искусства, а он громогласно опять же заявляет: «Не надейтесь, я никуда не уйду!».

Боже, что за декларации, что за вопли! Что за дурильник! Откуда это желание навязать людям глупость? А вероятнее всего, это и есть цель. Не назовешь же академика неумным человеком. Опять же - директор Эрмитажа, археолог. А всякий олигарх - денежный мешок. Искусство - не их сфера! Тогда откуда такие утверждения, вводящие в заблуждение все человечество?..

Черный квадрат Малевича - крупнейшая афера XX века, непростительный акт террора в культуре, последствия которого воздействуют на здоровый организм искусства по сей день. Квадратик этот - результат акта нездорового творческого зачатия, мертворожденный выкидыш, болячка и заноза в искусстве XX века, - вызвал ядовитое заражение художников. Ведь этим можно заниматься, не отягощая себя «школой», то есть не владея профессией.

За Малевичем новации и другого рода.

Там, за окнами, во дворе Академии белеет огромная гора битой скульптуры. Это содержимое зала античных слепков, — все, что приобрела Академия почти за два столетия, музейные экспонаты, на 9/ю уничтожен (реорганизован) музей Академии художеств. О каких новых воззрениях и новом искусстве может идти речь, если на виду у всех вершилось варварство?

И кто же это нашкодил? А это по инициативе революционного директора, члена петроградской коллегии и Международного (?) бюро отдела ИЗО Народного комиссариата просвещения товарища Малевича Казимира Севериновича.

Ну, это он, конечно, нехорошо, насчет осколков. В целом же судьба Малевича вызывает только восхищение: щупленький хлопчик из деревеньки Набекреньки, что где-то там, босяк с тремя классами, как и положено пламенному большевику, а стал - ишь твою! - основоположником самого интеллектуально-философского направления.

Разрушительны деяния Малевича, и оттиски их в истории остаются черными отпечатками, как и сам черный квадрат, символизирующий небытие, зло, разрушение.

Нарисовав еще квадраты — красный, белый... автор пришел в тупиковую ситуацию. Пришлось вернуться к реальному изображению. И большевики здесь не причем. Просто наиболее полно художник может выразить себя только в осмысленном и чувственном изображении реальности. А квадратик-чертежик этот - вброшенная в искусство «вакуумная бомба», под которую искусственно, спекулятивно подводя любые теории, продолжают оглуплять публику. Нивелировать сознание зрителя и разрушать реалистическое изобразительное искусство и жизнь. Поэтому маршанам, этим «генералам» шоу-бизнеса, не нужно искусство, объясняющее и воспевающее устройство мира со всеми его радостями и противоречиями.
Вы посмотрите, как стремительно исчезает от Калининграда до Владивостока, да и в разных регионах мира, искусство самобытное, искусство «со своим лицом», с лицом необщим выражения.

Весь набор художественных средств в сегменте «авангарда» являет собой лишь часть арсенала средств выразительности, используемых во всеобъемлющем, разностороннем явлении, имя которому РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. Когда великому русскому художнику Василию Ивановичу Сурикову показали открытия Пикассо, Суриков, удивившись, сказал: «Я каждую работу начинаю с этого». И когда взращенный на местной почве главный специалист по изоискусству И. Н. Оськина бросается фразой, что Репин «никудышный живописец», и при этом вокруг всеобщее молчание, то диву даешься этим господам «без царя в голове». Авангардное формалистическое (экспериментально-лабораторное, поисковое) искусство превращается в явление колониальное, зависимое от маршанов, в шоу-бизнес, в псевдоискусство. Неприемлемы намерения авангардистов подменить собой реалистическое направление. Авангардное искусство безадресно, безответственно, порой злобно-агрессивно, а то и шизофренично. Искусство ниоткуда и ни о чем беспочвенно и не может быть общечеловеческим — оно уходит в никуда...

Реализм, подобно кипучему вулкану, обновляется постоянно, возрождаясь от контакта с жизнью на Земле обетованной. Он обновляется вместе с течением времени и жизни, изменяясь в калейдоскопе вечного круговорота событий, и плодоносит, рождая новые произведения. Фактически любые направления в искусстве — это лишь проросшие ответвления, сколы от всеобъемлющего, бесконечного, как сама жизнь, явления под названием РЕАЛИЗМ. Наглядным доказательством тому служит быстрое угасание нарож*дающихся экспериментов. Кубизм, ташизм, сюрреализм, фотореализм — все было да прошло, век их был не долог.

Реалистическому искусству авангард не может быть соперником, о чем трезвонят его приверженцы и хулители. У авангарда своя ниша и задачи, о чем было сказано выше. Реализм находится вне конкуренции с новыми экспериментальными течениями в искусстве. Только РЕАЛИЗМ всех времен и народов отражает историческое и национальное многообразие жизни, лицо вечно меняющегося облика мира в образно-художественной форме. Для того мы и призваны в эту жизнь, чтобы жить, любить, творить!

Реализм в искусстве — это необъятное пространство человеческих судеб и историй! РЕАЛИЗМ поет гимн СОЛНЦУ, гимн ЖИЗНИ!

Здесь то же самое, но с картинками, то есть источник...

[Черномашенцев Владимир]

Ну что тут сказать? Два разных мения. Мне даже как-то неловко ставить рядом своё.

Время было такое - революция в стране и революция в искуссстве. Скажу только, что в русском авангарде и близко к нему я нахожу художественное искусство. А вот во многих современных новомодных веяниях вижу только рекламу , маркетинг и ремесло неизвесных мне электриков, столяров, механиков....


Розанова, Беспредметная композиция, 1916




Гончарова, Иней, 1910-1911, фрагмент




Ларионов, Лагерь, 1910, фрагмент

[ИЗО-ДАЙДЖЕСТ]

Александра Экстер (1882, Белосток, Гродненская губерния – 1949, Фонтене-о-Роз, близ Парижа)



Композиция", Вторая половина 1910-х гг. Холст, масло 69 Х 62

Представленная работа – замечательный образец станкового искусства Экстер второй половины 1910-х годов. В этот период под влиянием идей Казимира Малевича художница отходит от кубистической трактовки форм предметного мира и обращается к проблемам чистой абстракции. "Композиция", составленная из различающихся по цвету, форме и размеру плоскостей, характеризуется, прежде всего, особой, классицистической ясностью построения, равновесием всех своих структурных элементов. Излюбленные художницей насыщенные локальные цвета – красный, желтый и синий, а также черный и белый, неотделимые от формы, сосуществующие с ней в неразрывном художественном единстве, наделяют композицию ярко выраженным декоративным звучанием, вообще отличающим все живописное творчество Экстер.

Беспредметные композиции Экстер можно воспринимать как своего рода «формальные упражнения». Экспериментируя с отвлеченной формой и чистым цветом, художница получала возможность исследовать законы природы в неком идеальном пространстве, лишенном множественности случайных предметных ассоциаций.



"Женщина с рыбой", 1932 – 1934 гг. Холст, масло, 93 Х 74

Картина «Женщина с рыбой», исполненная Экстер в эмиграции во Франции, принадлежит зрелому этапу ее творчества. Экстер в ней исследует выразительные возможности утвердившегося тогда в Европе нового стиля – ар-деко. В центре холста Экстер изобразила женскую фигуру, стилизованный силуэт которой органично вплетается в ритмическую игру криволинейных плоскостей, тонко соотнесенных друг с другом по цвету.

Полотно приковывает к себе внимание благодаря необычной образной трактовке изображенной модели: приподнятой, парадной, театрализованной. Молодая женщина, держащая перед собой корзину с рыбой, – вероятно простая крестьянка или жена рыбака, – представлена в, казалось бы, совсем не характерной для нее роли. Горделиво подняв голову и устремив свой взор вдаль, она спокойно, с достоинством позирует художнице. Под стать модели и «артистический костюм»: ее голову покрывает широкополая охристая шляпа, на вскинутое плечо, словно полупрозрачный плащ, наброшена взметнувшаяся волной красочная тень.



"Рыбачки", 1928 – 1930 гг. , Холст, масло ,116 Х 74

Картину «Рыбачки» Экстер создает в Париже, в первые годы, последовавшие после ее окончательного отъезда из советской России. Именно в Париже абстрактные «цветоконструкции» и кубистические пейзажи 1910-х годов уступают место работам, имеющим более выраженное сюжетно-фигуративное начало: в них все настойчивее проявляют себя черты нового стиля ар-деко. «Рыбачки» – одно из первых произведений такого рода. Две женщины-рыбачки, стоя в предрассветных сумерках на берегу моря, неспешно беседуют друг с другом. Их лапидарные полуфигуры уподоблены греческим корам, словно высеченным из грубого, темного камня. Свойственное Экстер «эллинистическое миросозерцание», ориентация на классическое наследие, ее страстное увлечение Горацием и Пуссеном, – все эти качества проявили себя в этой работе сполна. Не в последнюю очередь они отразились и на строгой упорядоченности композиции, тяготеющей к почти идеальной симметрии. Даже одного взгляда на картину достаточно, чтобы ощутить все очарование этого ноктюрна, проникнутого особой, средиземноморской, атмосферой.



Давид Бурлюк (1882, хутор Семиротовщина Харьковской губернии – 1967, Нью-Йорк)



«Футуристическая женщина с тремя глазами», 1910-е гг. ,Дерево, масло , 24,3 Х 24,3

Давид Бурлюк создает свою «Футуристическую женщину», когда в русском искусстве происходит сложение новой модернистской иконографии, когда формируется причудливый пантеон авангарда.
Фронтальный разворот и погрудный срез фигуры, обобщенный лик с крупными и ровными чертами, - все эти особенности изображения свидетельствуют о его связи с иконой. И в самом деле, перед нами представительница некоего идеального мира - наделенная сверхъестественными возможностями женщина будущего, футристическая женщина.
Излучаемые ею энергии и силы явлены в картине живописными средствами. Условное абстрактное пространство позади ее фигуры наполнено динамикой будто бы электрически-заряженных линий и цветовых плоскостей. Пересекаясь друг с другом, они создают вокруг головы своеобразный угловатый нимб. Представленная как бы на краю картинной плоскости героиня оказывается на границе двух миров – мира реального и мира более сложного, более совершенного, где вместо двух глаз ей требуется, как минимум, три.


Эль (Лазарь) Лисицкий (1890, с. Починок Смоленской губернии – 1941, Москва)



«Проун», 1923 – 1924 гг. , Бумага на картоне, темпера, графитный карандаш, 28,3 Х 61

Один из наиболее известных учеников Казимира Малевича, художник, архитектор, дизайнер и теоретик искусства Эль Лисицкий в 1919 году разработал свой собственный вариант развития супрематизма. В нем центральное место занимает так называемый «проун» (аббревиатура от «Проект Утверждения Нового»). По словам самого художника, проуны являлись «пересадочными станциями от живописи к архитектуре». Они синтезировали в себе методы супрематизма и конструктивизма. С помощью них Лисицкий пришел к решению структурных, композиционных и дизайнерских задач в самых различных сферах: театрально-декорационном искусстве, фотографии, книжном деле и архитектуре.


Владимир Баранов-Россине (1888, Таврическая губерния – 1944, Освенцим, Польша)



«Кубистическая обнаженная», После 1925 г. , Бумага, гуашь , 57,5 Х 44,5

Работа создана в Париже, где художник обосновался после окончательного отъезда из советской России в 1925 году. Обнаженная женская фигура трактована здесь в духе позднего кубизма, причем кубистическая деформация затрагивает не только фон изображения (прием, часто встречающийся в живописи Баранова-Россине), но и само тело модели. Живописная поверхность листа как бы разбивается, дробится на отдельные разноцветные геометризованные плоскости. Их, в свою очередь, художник покрывает разнообразным орнаментом, имитирующим фактуру различных «конструирующих» изображение материалов (дерево, ткань, метал), что сообщает всей композиции явное сходство с коллажем.

Кроме того, живописная «Кубистическая обнаженная» оказывается родственной и так называемым политехническим скульптурам (или ассамбляжам), одним из создателей которых в середине 1910-х годов наряду с Пикассо, Архипенко, Татлиным, Поповой и Клюном стал и Баранов-Россине.

Казимир Малевич (1878, Киев – 1935, Ленинград)



«Автопортрет», 1934 г. , Холст, масло , 55 Х 45

Автопортрет знакомит зрителя с поздним периодом творчества Казимира Малевича. Пройдя долгий путь художественных поисков, впитав многие стилевые тенденции начала XX века, основатель супрематизма в 1930-е годы отходит от беспредметности и обращается в своей живописи к изобразительности и овеществлению зримого мира.

Известно немалое число автопортретов Малевича – художник активно разрабатывал эту тему на протяжении всей своей жизни. Работа из коллекции Московского музея современного искусства стоит в ряду лучших. Здесь Малевич использует традиционное решение портретной композиции: погрудную демонстрацию фигуры, трехчетвертной поворот, кадрирование изображения через легкое смещение влево. Особый интерес представляет колористическая и светотеневая трактовка лица художника. Как на портретах старых мастеров, оно будто бы выплывает из темноты, выхваченное светом. Выстроенный на игре и противопоставлении черного и белого цветов, колорит автопортрета обогащен импрессионистическими элементами.



Эдуард Криммер (1900, Николаев – 1974, Ленинград)



«Без названия», Конец 1920-х гг. , Холст, масло , 81 Х 63

Эта двусторонняя работа – одно из немногих дошедших до нас станковых произведений Криммера, создана художником во второй половине 1920-х годов в период сотрудничества со школой Малевича.

Картина, по существу, являет собой живописный этюд, своего рода упражнение в кубистической технике. Обобщенно трактованная женская полуфигура, изображенная на темном глухом фоне, застыла в характерной для штудийной постановки позе, подобно античной кариатиде. Моделируя объемы посредством разноокрашенных геометризованных плоскостей, художник отходит от изначального натурного впечатления, добивается предельного упрощения и схематизации предметных форм. Композиция, таким образом, обретает структурную ясность и лаконизм, присущие беспредметным супрематическим построениям.

На обороте картины на ровном зеленом фоне представлено условное изображение жницы в красном платке и в красных одеждах, - очевидный парафраз знаменитых крестьян Малевича.


Владимир Стенберг (1899, Москва – 1982, Москва)



«Рабочий», Начало 1920-х гг. , Холст, масло , 100,3 Х 73,5

Картина «Рабочий», исполненная идеологом и практиком советского конструктивизма, последовательным «призводственником» Владимиром Стенбергом, – одно из немногих станковых живописных произведений художника.

В центре холста изображена распластанная по поверхности, кубистически трактованная фигура рабочего. Припав на одно колено, рабочий держит в левой руке рычаг гигантской машины, разрастающейся ввысь и вширь у него за спиной. Плоскостная композиция, составленная из прихотливо переплетающихся линий и геометризованных плоскостей, в полуабстрактных формах воплощает сложноорганизованную конструкцию отлаженного машинного механизма. Находящийся в его сумрачном и тесном чреве человек сам становится неотъемлемым компонентом машины, сливается с ней в едином ритмизованном движении.

Лишенный каких-либо индивидуальных характеристик, одетый в синюю безликую спецовку рабочий Владимира Стенберга – новый герой, выразитель идеалов молодого советского индустриального общества, лелеявшего мечту о скорейшем преобразовании действительности на началах «утилитарности», «функциональности» и «пользы».

[Черномашенцев Владимир]

Собственный фоторепортаж HalloArt.ru


«Рабочий клуб» неоднократно реконструировался по чертежам А.Родченко и сохранившимся фотографиям 1925 года, целиком или отдельными фрагментами (в 1979, 1989, 1990, 1991). Подобные реконструкции позволяют восполнить пробелы в исторической презентации художественного процесса и представить творчество художников в необходимой полноте.

Настоящая реконструкция была выполнена немецкими специалистами в 2008 году для выставки «От плоскости к пространству. Малевич и ранний модернизм» в Кунстхалле Баден-Бадена и затем подарена этим музеем Государственной Третьяковской галерее.





«Рабочий клуб» проектировался А.Родченко исходя из концепции многофункционального пространства, в котором простота форм отражала новые эстетические идеалы. В оборудование, кроме мебели и осветительных приборов, входили складная трибуна, стенка-экран для экспонирования иллюстративного материала, уголок Ленина, установка для стенной газеты и многое другое. Почти все эти вещи были построены на «движущемся» принципе, который позволял «развернуть предмет в его работе на большую площадь и компактно сложить его по окончании работы».

Мобильная концепция не предполагает четко оговоренного автором месторасположения отдельных элементов, которые могут распологаться в зависимости от размеров и формы конкретного помещения. Предлагаю вам рассмотреть фотографии реконструкции «Рабочего клуба» в том виде, в каком она доступна зрителям Третьяковки.

На меня интерьер «Рабочего клуба» оказал сильное впечатление : простой, лаконичный дизайн может служить примером многофункционального, недорогого в исполнении, но эстетически ценного объекта. Некоторые идеи Родченко неоднократно эксплуатировались дизайнерами на всем протяжени и 20 века.





Новый форум изобразительного искусства HallArt.ru получил от пресс-службы ГТГ подробный материал, рассказывающий об истории создания «Рабочего клуба» Александра Родченко. Чуть позже мы познакомим с ним читателей нашего сайта.





Текст, фото : Черномашенцев Владимир, HalloArt.ru