Нажмите на изображение для увеличения. 

Название:	KMO_122475_00044_1_t206.jpg 
Просмотров:	219 
Размер:	26.6 Кб 
ID:	14721
Ирина Штейнберг умножает сущности лишь по крайней необходимости
Фото: Дмитрий Лекай / Коммерсантъ


Газета "Коммерсантъ", №103 (4644), 09.06.2011

Искусство с философскими амбициями
Ирина Штейнберг в галерее "Ателье N 2"


В галерее "Ателье N 2" на "Винзаводе" открылась выставка Ирины Штейнберг "То же Самое". Ничего "того же самого", что обычно видишь в московских галереях, не увидела в этом серьезном и музейном, в хорошем смысле слова, искусстве АННА ТОЛСТОВА.


Название всей выставке дала видеоинсталляция "То же Самое". Возле стенки стоит включенный телевизор, к которому приделана камера, на экране — то, что она должна видеть: кусок пола с какой-то технической решеткой. Искушенная в интерактивных забавах публика начинает ходить перед камерой, совать ноги в поле ее зрения, но на экране ничего не происходит, как будто бы публика стала прозрачной или ее вовсе нет. Фокус, конечно, прост: видеокартинка на мониторе — это то, что было снято несколько дней назад. То же самое, только без публики. Или не то же самое.

Ирина Штейнберг играет со зрителем, но это не ярмарочные игры нового поколения, в каких поднаторели многие специалисты по арт-интерактивности, а, скорее, партия в шахматы. Выставка невелика — всего четыре работы — и имеет такой минималистичный вид, что, пробегая мимо стеклянной стены галереи, ее можно вообще не заметить. Там, например, имеется объект "Прямой угол" — это самый обыкновенный отвес, только он, вопреки закону гравитации, завис под углом 45 градусов к полу. Фокус опять же предельно прост: под полом — магнит, к которому тянется металлический грузик. Но эта абсурдистская работа, заставляющая усомниться в верности вашего угла зрения, кажется остроумной метафорой искусства, одно из назначений которого как раз и заключается в том, чтобы дать сдвиг в устоявшихся взглядах. Две другие работы визуально еще проще и задают еще более сложные задачи.

"Холсты" — три чистых белых холста с церковными печатями посередине, удостоверяющими, что они были освящены по православному обряду,— предлагают задуматься о том, как в современном искусстве происходит творческий акт, который старая европейская традиция была склонна обожествлять, и когда, собственно, возникает это самое искусство. Вот три готовых загрунтованных холста, какие продаются в любом специальном магазине, но со времен Марселя Дюшана и его реди-мейдов современное искусство перестало требовать, чтобы рука творца привнесла нечто свое в материальное тело произведения. Художник теперь вполне может доверить техническое изготовление предмета третьим лицам, от него ждут идеи и жеста: обыкновенный писсуар или сушилка для бутылок становятся произведениям в тот момент, когда, изъятые из бытовой среды, они переносятся в выставочное пространство, которое их как бы сакрализует. Однако в данном случае сакральный акт тоже передоверен третьим лицам: холсты освящены не художником. Так что вопросы, стали ли готовые и освященные холсты чем-то новым, когда художник выставил их в галерее, и стал ли дюшановский жест чем-то новым, если его повторили сотни раз, или остался "тем же самым", остаются открытыми.

Принцип стремящегося к дурной бесконечности повторения, которое Розалинда Краусс называла "эстетическими манипуляциями в поле абсурдистского номинализма", лежит в основе минимализма — к этому направлению художественной мысли постоянно обращается Ирина Штейнберг. Инсталляция "Без названия" представляет собой уложенные на полу ровными рядами, как в напольных композициях Карла Андре, прямоугольники черных в серых прожилках, словно какой-то экзотический мрамор, фотографий, между которыми оставлены небольшие зазоры. Точнее, это фотограммы: множество отпечатков одного и того же полиэтиленового пакета на фотобумаге. И хотя все они отличаются друг от друга узором прожилок серого на черном — в сущности, это одно и то же. Столь убедительно продемонстрированная изобретателем фотограммы Ман Рэем индексальная природа фотографии, которая указывает зрителю на свой объект, как следы на снегу указывают охотнику на зверя, становится здесь поводом к размышлению об эпистемологических возможностях искусства. По крайней мере смысл своего проекта художница объясняет в таком ключе: "Если Мир — это целое, существующее до любых наших представлений о нем, тогда все, с чем мы сталкиваемся в мире,— части этого целого. Не метафоры, не образы, не символы, а именно части, осколки. Каждый такой осколок — это не мир, но кроме мира в нем ничего нет! Это то же самое и то же Самое одновременно. И чем больше такой осколок не похож на Мир, тем больше он говорит о недостающей части, о целом, в котором он укоренен".

Это, видимо, семейная традиция: Ирина Штейнберг, дочь Боруха и племянница Эдуарда Штейнберга, унаследовала от старшего поколения художников-метафизиков и философский склад ума, и максимализм в плане художественных целей, который обычно лучше всего сочетается с минимализмом в плане формы. Когда под видом лингвистической проблемы pars pro toto поднимается вопрос о легитимности претензий искусства на постижение ему одному открывающихся истин.


Источник : Газета "Коммерсантъ"